К 60-ЛЕТИЮ КАМЧАТСКОГО КОЛЛЕДЖА ИСКУССТВ ОБ ИСКУССТВЕ «СМС

С 31 октября по 4 ноября на Камчатке с большим успехом прошли гастроли знаменитого Санкт-Петербургского государственного театра музыкальной комедии. Главный дирижёр театра, заслуженный артист РФ Андрей Алексеев и российский музыкально-театральный режиссёр-постановщик Анна Осипенко побывали в гостях в Камчатском колледже искусств. Впрочем, для Анны Осипенко колледж искусств – родной дом, ведь в 2004 г. она закончила отделение «Теория музыки» тогда ещё Камчатского музыкального училища. Титулованные мастера, лауреаты международных и российских театральных премий провели мастер-классы со студентами колледжа, а студенты-теоретики 4 курса Екатерина Ларина, Полина Абросимова, Евгений Мелехов вместе с заведующей отделением «Теория музыки», музыковедом Ольгой Орловой (Трофимовой) подготовили и провели творческую встречу с гостями. В ходе творческой встречи зрители познакомились с отдельными яркими творческими проектами Андрея Алексеева и Анны Осипенко, а, также, узнали много интересного о творческом «закулисье» музыкального театра.
– Мы начнём беседу с вопроса о «лёгких» и популярных музыкальных жанрах – оперетте и мюзикле, у которых всегда были и есть свои почитатели и ненавистники. Что сегодняшнему зрителю, искушенному голливудским кино и интернетом, может подарить такой театр?
Андрей Алексеев: Словом «мюзикл» сегодня называют любой музыкальный спектакль: и постановки в драматическом театре с музыкальными номерами, и полноценные музыкальные спектакли с участием оркестра, солистов, хора, вокального и хореографического ансамблей. Но не каждый музыкальный спектакль является мюзиклом. Часто, покупая билет на, так называемый, «мюзикл», мы видим совершенно иное на сцене. Этот маркетинговый ход применяют для привлечения публики. Главный режиссер Свердловского театра музыкальной комедии Кирилл Стрежнев предложил очень своеобразное название – «СМС» – современный музыкальный спектакль. Композиторы, в свою очередь, тоже ищут необычные определения. Мы знаем оперу «Евгений Онегин» П.И. Чайковского с авторским комментарием – «лирические сцены в 7 картинах», или, например, в нашем театре выпустили «музыкальное мошенничество» по Жану Аную «Бал воров».
Анна Осипенко: Я затрону другой аспект заданной темы. Когда появилось кино, стали не только хоронить музыкальный театр, но и театр в целом. Режиссеров волновали вопросы: «Чем отличается театр от других видов искусства? Что является предметом театра, его сутью?» На мой взгляд, суть театра состоит в том, что зритель как бы присутствует при создании произведения искусства. Ведь кино имеет законченную форму: если не получился кадр, он переснимается. Но в театре каждый спектакль уникален! Сегодня одно, завтра – что-то новое. Это сказывается и в некоторой импровизации, темпах, и в том, насколько конкретные темы окажутся близкими конкретному зрителю. Порой два человека, выходя из театра после одного и того же спектакля, высказывают совершенно противоположные мнения. Один говорит, что ничего ужаснее в жизни не видел, а другой – что спектакль для него стал откровением.
Что можно сказать о «лёгких жанрах» в музыкальном театре? Было такое выражение: жанр «оперетта» расцветает накануне глобальных потрясений. Так было перед Второй мировой войной. В трудные моменты, связанные с общественными и личными проблемами, человеку необходима разрядка. Даже когда после работы мы приходим домой, желая отдохнуть, мы не включаем какую-то философскую передачу, сложное произведение, требующее дополнительной эмоциональной работы. Нам хочется отвлечься. На помощь как раз приходит оперетта – своеобразный «оазис», где человек может отдохнуть.
Во время блокады Ленинграда Театр музыкальной комедии стал единственным театром, который не эвакуировали. Истории театра в те времена посвящена книга Королькевича «Музы не молчали». Особенно в ней мне запомнился рассказ-воспоминание одной женщины, хранительнице Петергофских фонтанов. Уже после войны, в 1946 году она рассказывала Королькевичу, как во время блокады, потеряв брата, отца, мать и мужа, обессиленная, слегла и приняла решение умереть. Вдруг постучали в дверь –пришёл друг её мужа, фронтовик. Друг сказал, что они решили с её мужем, если что-нибудь случится с одним из них, то оставшийся в живых должен навестить семью друга. И он принёс два билета в театр музыкальной комедии. Женщине через силу пришлось собраться. И вот она пришла в театр, где горел свет, на сцене выступали нарядные актрисы, и в воздухе ощущалось дыхание самой жизни… Театр помог этой женщине побороть смерть.
Актеры Театра музыкальной комедии знают эту историю. Знают, что артисты выходили на сцену в лютый мороз, когда грим ложился на лицо ледяной коркой. Они стояли голодные и замотанные в тряпьё, потерявшие своих близких, и говорили зрителям в зале, как прекрасна жизнь, как на сцене жарко. Люди благодаря этому понимали, что есть мирная жизнь. Как видите, «весёлые», «лёгкие» жанры не так однозначны. Думаю, они ещё долго будут жить, как и сам Театр.
– В Театре музыкальной комедии, в основном, ставят классические произведения, но, ведь есть спектакли, рождённые «с нуля». К ним, в частности, относится спектакль «Белый. Петербург». Уже сейчас можно предсказать: он станет классикой музыкального театра, такой же, как знаменитые оперетты Легара и Штрауса. Неслучайно, спектакль был номинирован на российскую театральную премию «Золотая маска» и получил её в нескольких номинациях, в том числе, и за «лучшую работу дирижёра». Не раскроете ли тайну рождения новой музыкальной классики?
Андрей Алексеев: Мне кажется, вы слишком громко сказали: «классика». Впрочем, время покажет. Я считаю, что в театральном мире этот спектакль – действительно большое и яркое событие. Идею предложил режиссёр Геннадий Рафаилович Тростянецкий, а мы поддержали. Было действительно интересно создать что-то новое, ведь последние авторские спектакли в нашем театре ставили в далёком XX веке, когда руководителем театра был Владимир Егорович Воробьёв.
Самое сложное было найти композитора для «Петербурга». Один композитор сказал: «Я пишу музыку не для комедий», другой назвал баснословный гонорар, который театр никак не мог осилить. Мы обратились к профессору Санкт-Петербургской консерватории, известному российскому композитору Сергею Михайловичу Слонимскому, на что 80-летний мэтр отреагировал следующим образом: «Вы не могли бы найти кого-нибудь по-моложе?» Сергей Михайлович предложил нам пригласить композитора Георгия Фиртича, который безумно любил роман Андрея Белого «Петербург» и написал много музыки на стихи поэтов серебряного века. Я напомню пару шлягеров Георгия Фиртича, которые вы все знаете: «Бандитто-гангстеритто» и «Приключения капитана Врунгеля». Блестящий, я бы сказал, «попсовый» композитор. При этом всю свою жизнь он посвятил авангарду и пропагандировал музыку авангарда.
Анна Осипенко: Наше поколение выросло на мультфильме «Айболит» и многих других фильмах, музыку к которым написал Георгий Иванович. Но это серьёзный композитор. Когда я была в гостях у Георгия Ивановича, то видела на стене фотографии молодых Фиртича и Шостаковича вместе.
Андрей Алексеев: Говоря о создании спектакля «Белый. Петербург», именно на музыке и работе с Георгием Ивановичем я бы и хотел остановиться. Мы приезжали к нему домой. Жил он на окраине города в очень маленькой хрущевской квартире, в его комнате стояли какая-то тахта и старое пианино, заваленное нотами и таблетками. Композитор показывал свои наметки, мы же высказывали предложения и пожелания по поводу музыкального материала. Георгий Иванович сказал, что оркестровки будет писать сам. Сейчас это большая редкость, когда композиторы пишут оркестровку самостоятельно, да ещё, не поверите, рукой на бумаге! Вот я, например, работаю и набираю ноты в нотном редакторе. А Георгий Иванович – на больших партитурных бумажных листах. У нас сложились достаточно доверительные отношения, и я даже имел наглость говорить: «Георгий Иванович, здесь бы я сделал по-другому». Он всегда прислушивался к моему мнению.
Когда здоровье Георгия Ивановича совсем ухудшилось, он сказал, что заканчивать партитуру придётся мне. Оставалось мало времени до премьеры – физически одному это сделать было невозможно. Я предложил собрать «могучую кучку», то есть привлечь к работе ещё несколько оркестровщиков. Мы распределили между собой музыкальные номера. Причём сложность состояла в полистилистике этого произведения. Ведь Петербург в спектакле показан многополярным. Есть Петербург имперский, есть Петербург рабочих окраин и т.п. В некоторых эпизодах стилистика музыки близка оперным сценам Мусоргского. Когда идут лирические сцены, то музыка имеет другой стиль. Оркестровку нашей «могучей кучки» проверял Георгий Иванович. Вот так постепенно спектакль и создавался.
– В истории Театра музыкальной комедии и вашего творческого сотрудничества есть уникальный проект – первый и единственный в России международный фестиваль «Оперетта-парк». Что послужило импульсом для воплощения столь грандиозного проекта?
Анна Осипенко: Когда я ставила спектакль в государственной опере Словакии, то обратила внимание на то, что летом в Европе во дворцах проходят фестивали. В том числе театр, с которым я сотрудничала, проводил фестиваль Дж. Верди в замке Зволен. У меня появилась мечта поставить спектакль в дворцово-парковом ансамбле под открытым небом. Но ведь в Петербурге существует порядка 150 дворцов! И появился проект «Оперетта-парк», который стал уникальным совместным проектом Театра музыкальной комедии и Гатчинского дворца, возрождающим исторические и культурные традиции Санкт-Петербурга.
18 июня 2016 года на Серебряном лугу в музее-заповеднике «Гатчина» в дни празднования 250-летия Гатчинского дворца я поставила спектакль «Холопка» – музыкальную фантазию по мотивам оперетты Н. Стрельникова. Спектакль посетили свыше двух с половиной тысяч зрителей, и на следующий год мы провели полномасштабный фестиваль, ставший сегодня ежегодным.
На серебряном лугу перед Гатчинским дворцом установили 4 сцены и партер – зрительный зал на 3000 мест, привезли огромное количество декораций, металлических конструкций. Перед началом спектаклей зрители прогуливались по парку, участвовали в интерактивных действах. Основная идея заключалась в том, чтобы создать эффект 4D на площадке. Например, для спектакля «Свадьба в Малиновке» заказали оригинальное оружие у ретро-клуба. Когда начиналась сцена боя, огромная пушка разворачивалась и холостыми снарядами стреляла в зал. Вокруг зала также была заряжена пиротехника. В сцене были задействованы артисты театра, хор, балет, приглашённые коллективы, каскадёры, конная группа и даже поросёнок и курица из дворцовой фермы. Зритель как бы оказывался внутри спектакля.
– Анна Владимировна, в Ваших режиссёрских работах всегда чувствуется высочайший градус эмоций. Откуда Вы берёте идеи для сценографии спектаклей? Как, собственно, протекает творческий процесс у режиссёра-постановщика?
Анна Осипенко: На самом деле, творческий процесс у всех разный. Режиссер нуждаются в накоплении знаний, опыта, эмоций, энергии которые потом трансформируются в спектакль. И даже конфликт здесь является творческим инструментом. Вообще, режиссер долго готовится к спектаклю. К примеру, во время Театральной олимпиады, проходящей сейчас в Санкт-Петербурге, Китайская национальная драма показала спектакль, который готовился 10 лет. Но, в среднем, работа над самой постановкой непосредственно в театре занимает около 40 дней. Режиссер, естественно, начинает подготовку заранее. Всё это время он копит материал, из которого родится будущий спектакль. Когда я готовилась к постановке «Риголетто» в Государственной опере “Банской-Быстрицы” в Словакии, то где-то за год начала смотреть материалы. Неизбежным стал исторический и литературный анализ. Литературный первоисточник оперы «Риголетто» – драма В. Гюго «Король забавляется». У Гюго одним из центральных персонажей является Франциск I – прообраз Герцога в опере. Франциск в жизни не был таким однозначным «негодяем, соблазняющим дочерей своих слуг». С ним связана эпоха французского ренессанса. Он собирал вокруг себя выдающихся людей искусства, в том числе у Франциска I провел последние 3 года жизни Леонардо да Винчи. Почему сегодня «Мона Лиза» находится не в Италии, а во Франции, в Лувре? Франциск I забрал уже фактически умирающего Леонардо к себе, и художник именно для Франциска I нарисовал «Мону Лизу», которая, кстати, изначально находилась в банных покоях короля. Кроме того, Леонардо занимался карнавалами для Франциска, делал механические скульптуры, придумывал костюмы и т.д. Он сделал для Франциска золотого механического льва, который открывал своё сердце, вынимал живую розу, преподносил Франциску. Зная эти факты, для создания сценографии я обратилась к знаменитому, ныне ушедшему художнику – Виктору Григорьеву, который занимался арт-механикой. И в моей постановке “Риголетто” на карнавале герцога присутствуют элементы “механического карнавала животных” в костюмах артистов, а также механическая кукла, подобно заводной птице в “Казанове” Ф. Феллини, символизирующая “механическую любовь”. Это только один из вариантов того, как ищется сценография. Есть множество нюансов в работе режиссёра-постановщика: изучается музыкальная драматургия, история, все первоисточники, культура и мода того времени. А дальше режиссер решает, что из этого материала он превратит в сценические образы.
– Все мы знаем склонность режиссёров 20-21 веков к «особым» трактовкам опер. Всё чаще видим «Евгения Онегина», в котором Онегин совершенно случайно убивает Ленского в результате неосторожного обращения с оружием. Постановка оперы Вагнера «Тангейзер» в Дрезденском театре вообще заставила немцев обратиться к врачам – настолько они были шокированы увиденными сценами. Причем такие постановки получают достаточно высокие награды. Как Вы относитесь к подобной режиссуре? Есть ли предел такого рода экспериментам? Существуют ли границы дозволенного в режиссуре театра?
Анна Осипенко: На самом деле я считаю, что форма должна отражать содержание. Если режиссер только в такой форме находит возможность донести необходимую идею, то почему нет? Конечно же, эта форма не должна противоречить музыкальной драматургии. Сейчас часто в музыкальный театр приходят драматические режиссеры и режиссёры из кино. В результате зритель видит два спектакля одновременно: один ведёт режиссёр, а другой – дирижер. Уместно здесь рассказать один анекдот. Столичный театр приезжает на гастроли в город играть «Гамлета» Шекспира. У них заболевает ведущий актер. Что делать? Надо взять из местной драмы кого-то, кто знает текст. Выбирают артиста и начинают репетировать. О боже! Это не актёр, а мечта! Гибкий, выполняет все задачи режиссера. Начинается спектакль. Выходит актёр и играет роль по совершенно противоположным задачам, о которых его просил режиссёр. Режиссёр в ужасе ловит артиста и говорит: «Ты что творишь?!». Тот отвечает: «Извини, когда ты работал, я тебе не мешал».
Очень важно, чтобы режиссёр с дирижёром работали вместе. Режиссёр как угодно может трактовать музыку, создавать мизансцены с артистами, но когда выйдет дирижёр и зазвучит музыка, запоют солисты, то все подумают, что режиссёр не слышит и не понимает музыки. Конечно же, каждый режиссёр ведёт свой отбор выразительных средств. Но я не приемлю эпатажные приёмы, желание выделиться и шокировать, принеся в жертву идею произведения. «Где мы ещё не ставили «Риголетто»? В цирке был? Был!… Можно справочник открыть. На букву «к» – крематорий? В крематории ещё не было». Я очень утрированно сейчас выражаюсь, но это схематичный образ формального подхода. Подобный способ примитивен. Но, к примеру, сравнительно недавно был поставлен фильм-опера «Дон Жуан», где, согласно режиссёрской концепции, главный герой – художник. Дон Жуан не просто ищет любовных приключений, но стремится найти идеальный образ. Всё это оправдано и сделано очень качественно.
– Анна Владимировна, у Вас за плечами уже немалый опыт. Сложились ли у Вас какие-нибудь определённые методы работы с артистами? Вы кричите, ругаетесь, выгоняете артистов со сцены или применяете более гуманные методы?
Андрей Алексеев: С вашего позволения отвечу я. С Анной, на самом деле, очень интересно. Она может начать за полгода изучать материалы, что-то планировать и т.д. Остаётся 3 дня до премьеры. И вот тут она начинает работать по двенадцать часов. Мы до сих пор сейчас вспоминаем, как однажды трое суток никого не выпускали из театра. При этом Анна не кричит на актёров.
– Каким Вы представляете себе актёра – мечту дирижёра и актёра – мечту режиссёра?
Анна Осипенко: На самом деле, процесс работы с актёром напоминает миф о Пигмалионе и Галатее, когда скульптор вылепил настолько идеальную скульптуру, что влюбился в неё. Ты в артиста вкладываешь, он тебе отвечает – вы друг на друга влияете. Когда это происходит, ты готов принять человека со всеми его достоинствами и недостатками. Если это взаимопроникновение произошло, то режиссёр нашёл идеального актёра, а актёр – идеального режиссёра.
Андрей Алексеев: Вообще, мне кажется, идеальный артист должен выполнять те требования, которые ему предъявляют. Понимаете, артисты всегда мыслят себя самыми талантливыми в труппе, они всё время пытаются режиссеру сказать: «Давайте сделаем так, давайте я пойду туда…». На самом деле это только удлиняет процесс. Мне кажется, что в основе всей работы должна лежать дисциплина.
– Андрей Владимирович, за свою дирижёрскую карьеру Вы уже успели поработать со многими оркестрами, в том числе с Каирским национальным оркестром, с симфоническими оркестрами Флоренции и Санкт-Петербургской филармонии и т.д. О каком оркестре у Вас остались особенно тёплые воспоминания?
Андрей Алексеев: Вы знаете, у меня есть любовь, оставшаяся на всю жизнь. В 1991 году, когда я ещё был студентом, меня пригласили в Санкт-Петербургский университет, где уже более 170 лет существует любительский оркестр. Это оркестр студентов – физиков, химиков, филологов. Они занимались в музыкальных школах, но не выбрали музыку своей дальнейшей профессией. 28 лет я руковожу этим оркестром. У нас достаточно много интересных программ. Я люблю этот оркестр и уверен, эта любовь останется со мной. Университетский оркестр имеет свою историю. Он был основан в 1842 году. С этим оркестром состоялся дирижерский дебют Антона Рубинштейна, Милий Балакирев исполнил премьеру своего фортепианного концерта. Концерты проходили в зале университета в Здании Двенадцати коллегий. Во время одного из концертов Тургенев увидел Полину Виардо и упал в обморок. Здесь на виолончели играл Бородин. Это целая история.
– Студенты Камчатского колледжа искусств – это будущие педагоги, поэтому следующий вопрос особенно важен для нас, ведь речь пойдёт о детском театре. Анна Владимировна, Ваш дебют на сцене Санкт-Петербургского театра музыкальной комедии состоялся около 10 лет назад с дипломным спектаклем «Таинственный сад». Спектакль с успехом идёт в театре и по сей день. Сравнительно недавно появился ещё и «Том Сойер» – сначала в Рязанском музыкальном театре, а затем и в Санкт-Петербургском театре музыкальной комедии. Изменилась ли за прошедшее время детская публика, и как достучаться до современного ребёнка, который практически с пелёнок начинает утыкаться носом в мобильный телефон и другие гаджеты?
Анна Осипенко: Для меня эталонным детским спектаклем является «Каштанка» по рассказу А.П. Чехова в театре «Зазеркалье», поставленная моим педагогом, народным артистом РФ Александром Васильевичем Петровым. После спектакля я услышала в фойе разговор матери с дочкой. Маленькая девочка задавала маме вопросы про судьбу Каштанки… И мама отвечала. Именно таким должен быть детский спектакль – он должен трогать, провоцировать диалог. Когда ты работаешь с детской аудиторией, нужно понимать, что для детей важна искренность. Как только дети чувствуют фальшь, то становятся неуправляемыми… В предисловии книги Марка Твена «Том Сойер» есть мысль о том, что книга написана не столько для детей, сколько для взрослых, чтобы они вспомнили, как когда-то были детьми. В Рязани и в Санкт-Петербурге спектакли очень похожи внешне, но абсолютно разные по содержанию. Каждый спектакль создавался из рассказов артистов о своём детстве. И поэтому зрители в зале узнают себя в героях на сцене, и всегда есть очень хороший контакт… По крайней мере, на этом детском спектакле зрители временно забывают про гаджеты.
– Какие яркие, смешные, пугающие казусы происходили в Ваших спектаклях?
Андрей Алексеев: На одном концерте я наклонился перевернуть страницу партитуры. Вдруг слышу какую-то суету в зале на первом ряду. Оказывается, в тот момент, когда я наклонился, актриса сделала «па» ногой, у неё слетела туфелька, перелетела через бортик за моей спиной и аккуратно приземлилась к первому ряду. То есть она могла «убить» меня или зрителя! Зрительный зал взорвался, а я перекрестился, что вовремя перевернул страницу. Поэтому не всегда надо дирижировать наизусть!
Анна Осипенко: На самом деле, Андрей Владимирович рассказал не самый пугающий «казус». В спектакле «Продавец птиц» была такая сцена: главный герой изображает старика, а героиня сумочкой случайно сшибает его палку. Ну вот однажды она крутит сумочкой, цепляет палку, и палка – дубина метра полтора – улетела в оркестр. Так повторилось раза три. По-моему, она закончила улетать только после того, как оркестранты выкинули эту палку актёрам обратно на сцену.
– Снится ли вам по ночам музыка?
Анна Осипенко: И музыка, и решение музыкальных сцен снится. Мозг продолжает решать художественные задачи ночью и часто выдаёт во сне ответы на поставленные вопросы. Те, кто был сегодня на мастер-классе, знают, что мы раз 10 повторили один маленький фрагмент. А теперь представьте, на протяжении шести недель ежедневно ты вечером приходишь домой и ощущаешь, что вся поющая труппа стоит рядом с тобой – такой вот «обмен энергетики». Хорошо, если ты работаешь с хорошей музыкой!
– Андрей Владимирович, можете ли Вы вспомнить какие-либо забавные моменты с Вашим педагогом Ильёй Мусиным?
Андрей Алексеев: Друзья мои, не было никаких забавных моментов, потому что это был человек в почтенном возрасте. Я поступил учиться, когда ему было 90 лет! Всем бы его здоровья! Когда я летом поступил в консерваторию, пришло известие, что в Италии на мастер-классах у Ильи Александровича остановилось сердце. Ему там поставили кардиостимулятор, прошло два месяца, и профессор вернулся в стены консерватории! Ходил шесть раз в неделю заниматься со студентами. Прожил Илья Мусин 96 лет!
– Как Вы настраивайтесь на выступление?
Андрей Алексеев: Я волнуюсь каждый раз, потому что управляю очень большим организмом. Всегда должна быть железная концентрация. Поэтому, как правило, в день спектакля у меня очень плохое настроение: я думаю о предстоящем вечере. В эти дни, обычно, я почти ничего не ем.
– Что вы предпринимаете, если актёры не передают тех эмоций, которые вы хотите видеть от них на сцене?
Анна Осипенко: Всё что угодно, чтобы они передавали эти эмоции! На самом деле нас учили так: если спектакль плохой, то плохой режиссер, а если спектакль хороший, то хорошие актеры. Это своеобразный вызов режиссеру: он бьется до последнего!
– Вы слушайте современную музыку – поп, рок, рэп?
Андрей Алексеев: Скажу честно – не слушаю, не заваливаю свой «чердак» ненужными вещами. Это другая стилистика, мне она не интересна.
– Что для вас важнее: мнение критиков или публики?
Андрей Алексеев: Вы знаете, сейчас хороших театральных критиков почти не осталось. Здесь, наверное, виновато наше образование. Критики, как правило, пересказывают пресс-релизы и краткое содержание спектаклей. Что ещё хуже, они могут перепутать фамилии, какие-то действия в спектаклях. Вот в XIX веке была действительно критика! А сейчас это люди, которые только высказывают мнения о спектакле.
– Как студенты-теоретики мы не можем не задать следующий вопрос: нам известно, что каждый из вас имеет определённое отношение к нашей специальности. Анна Владимировна – блестящая выпускница отделения «теория музыки» Камчатского музыкального училища, а супруга Андрея Владимировича – преподаватель теоретических дисциплин. Помогает ли теория музыки в вашей творческой деятельности?
Андрей Алексеев: Теория музыки – это профессиональный комплекс базовых знаний для любой формы музыкальной деятельности. Она открывает путь к грамотному владению музыкальным языком. Для меня в годы обучения в музыкальной школе теория открыла возможности разнообразного использования аккордов в аккомпанементе мелодии, я очень любил подбирать популярные мелодии. Позже возникло желание сочинять музыку и писать аранжировки, а на этом поприще без знания теории не обойтись. Дирижёр на ознакомительном этапе работы с партитурой должен уметь хорошо анализировать музыкальный текст, выявлять все средства выразительности фактуры для создания концепции произведения, поэтому знания по теории музыки необходимы.
Анна Осипенко: История и теория музыки – это основа многих профессий, связанных с Музыкой. Её значение в сфере Музыки можно сопоставить со значением Математики для точных наук. Помимо обязательной дисциплины для каждого профессионального музыканта, теория и история музыки является фундаментом для таких интересных профессий как звукорежиссёр, аранжировщик, музыкальный критик, журналист, музыкальный руководитель театральной постановки, музыкальный редактор в кино, на телевидении и радио и многих других. Мне отделение теории музыки Камчатского музыкального училища (ныне колледжа) не только дало знания, без которых невозможно состояться в профессии режиссёра музыкального театра, таких как владение анализом музыкальных форм, умением «читать» музыкальную драматургию, разбираться в языковой системе композитора и многих-многих других, но и стало источником, откуда я могу черпать силы для дальнейшего роста. За это я благодарна моим Учителям, особенно Ольге Иннокентьевне Орловой, которая является моим близким человеком, несмотря на разделившее нас время и расстояние.

– У студентов-теоретиков есть добрая традиция: когда мы берём интервью, то в заключение обязательно просим высказать несколько слов напутствия студентам.
Андрей Алексеев. Когда я учился в музыкальном училище, у нас был замечательный педагог по литературе, женщина в глубоком возрасте. Она говорила: «Обучение— это процесс насильственный. Я вас буду насиловать». Это был эксклюзивный подход. Она говорила: «Никогда не читайте ничего из критики о Льве Толстом, или о «Войне и мире». Прочитайте само произведение. Всё остальное я вам расскажу». Когда принимала экзамен, она открывала, скажем, «Преступление и наказание» или «Войну и мир» на любой странице и читала один абзац. А затем спрашивала, что происходит «до» и «после». Если мы читали, то вспоминали. Я согласен с тем, что обучение — это действительно «процесс насильственный», но желаю Вам, чтобы это «насилие» было приятным, и чтобы вы с охотой занимались своим делом.
Анна Осипенко: Услышьте, почувствуете себя и занимайтесь тем, что любите. Мечта обязательно реализуется, если вы будете трудиться!
Андрей Алексеев: И берегите педагогов, потому что они всё равно желают вам только добра!
Интервью по материалам творческой встречи подготовили студенты-теоретики 4 курса Екатерина Ларина, Полина Абросимова, Евгений Мелехов. Редакция Ольги Орловой (Трофимовой).
Фото Валерия Кравченко и Александра Шевцова.